LA DECISIONE DEL RITORNO

MErcolani-Preferisco sparire

Nel 1943, Albert Camus annota nei suoi taccuini: «Nietzsche, con la sua vita esteriore estremamente monotona, dimostra che il pensiero da solo, perseguito nella solitudine, è una terribile avventura». Più o meno negli stessi anni, Robert Walser attraversava la parte finale della sua parabola umana.

Nato a Biel nel 1878, nel Cantone di Berna, da un commerciante dell’Appenzell e da una casalinga dell’Emmenthal, penultimo di otto tra fratelli e sorelle, frequentò la scuola fino ai quattordici anni. Fu in seguito apprendista in una banca, per tre anni. Visse a Basilea, Stoccarda, Zurigo, lavorando come impiegato fino ai trent’anni, età in cui iniziò sporadici tentativi di scrittura. Poi si sposta a Berlino, per sette anni, e compie senza successo alcuni tentativi teatrali. Poi è valletto da camera di un conte, nell’Alta Slesia. Ritorna in Svizzera, a Biel, poi a Berna. Sono anni sereni e produttivi, con un buon successo letterario. Nel 1929 il primo ricovero nella clinica Waldau a Berna, dopo disturbi fisici e psichici, e i primi segni di inaridimento creativo. Vi resta fino al 1933, quando subisce l’ultimo definitivo internamento nella casa di cura a Herisau, vicino Biel. Vivrà ancora ventitré anni, senza mai più scrivere. Muore il 25 dicembre 1956.

Solitario, scontroso, portato dall’osservazione realistica a risalire alla trasfigurazione surrealistica, sempre sconcertante e propenso a una dolorosa ironia, scrisse in rapida successione tre romanzi a sfondo autobiografico: Die Geschwister Tanner (1907), Der Gehülfe (1908), Jakob von Gunten (1909); in quest’ultimo, Kafka ravvisò elementi precursori della sua sensibilità e della sua stessa opera. Walser diede il meglio di sé nella prosa breve e impressionistica, incisiva, aforismatica: oltre mille brani e talora frammenti, raccolti solo parzialmente dallo stesso Walser (Aufsätze, 1913; Geschichten, 1914; Prosastücke, 1917; Kleine Prosa, 1917; Seeland, 1919-20; Die rose, 1925), e oggetto di numerose edizioni postume (Dichtungen in Prosa, a cura di C. Seelig, 5 voll., 1953-62; ecc.). Postumo (1975) è anche il romanzo Der Räuber (scritto nel 1925).

Walser deve molta della sua notorietà a Carl Seelig, e al suo libro Passeggiate con Robert Walser. Per anni, il critico svizzero ha incontrato l’amico scrittore rinchiuso in casa di cura – ma ancor più in se stesso – e lo ha accompagnato in lunghissime gite, a piedi, a volte in treno, nell’Appenzell, interrompendo la continuità della sua solitudine. Walser era un uomo che camminava; con ogni stagione, in ogni condizione di tempo. Con Seelig parlava di sé, del suo mondo, dei suoi piaceri, delle sue avversioni. Seelig si è preso cura di lui, ricavandone in cambio particolari dal vivo, spontanei, al punto tale che sembra anche a noi di passeggiare con Walser. Da Seelig abbiamo potuto sapere che a Walser piacevano le ragazze («dal petto di cigno»), il buon Pinot nero, che non la letteratura lo commuoveva, ma i boschi, l’acqua, gli odori, i colori.

Walser morì camminando. Da solo. Sulla neve, il giorno di Natale. Incontrò due bambini che lo videro cadere e lo soccorsero. Riferirono che morì con un sorriso sulle labbra.

A distanza di tempo, la vicenda di Walser continua a far presa sulle nostre sensibilità di contemporanei che hanno in qualche modo assorbito e assimilato le atmosfere decadentiste, impressioniste, crepuscolari, le apparentemente sterili rivolte dadaiste e surrealiste, attraversato the Age of Anxiety e la fine del secolo, visto iniziare il millennio, ma a cui l’inizio del secolo è decisamente sfuggito. Con prospettive confuse e deformate, abbiamo guardato così lontano da non poter più adattare lo sguardo alle distanze ravvicinate.

Walser aveva trovato la sua soluzione. Come suo solito, Ercolani si industria nell’arte dell’indicazione di soluzioni architettonicamente coraggiose. Paradisi piranesiani, soluzioni che ci piacerebbe adottare, cui vorremmo aderire, ma irrimediabilmente lontane e fuori dalla portata di esistenze che un tempo avremmo aggettivato come borghesi: l’arte, la follia, la rinuncia.

Senza far rumore, il Walser di Ercolani sceglie una soluzione che le abbraccia tutte e tre. L’ultima, probabilmente, è quella più contenitiva: rinunciare, rinunciarsi, sottrarsi. Con un moto attivo, e non passivo: «mi sono fatto aprire io le porte di questo luogo»; e per una risposta etica («un insopprimibile bisogno etico»): «etico è sparire. Non esserci più in mezzo alle persone che credono di essere vive. E quale luogo migliore di questo per affermarlo in modo definitivo, con la complicità della vostra inutile scienza?». Quale luogo migliore, quando l’eterotopia, quando nessun altro luogo è possibile? Dove è possibile trovare pace? «Ora posso intrecciare canestri e legare pacchi. Guardare scorrere le stagioni. Scrivere poesie e godermi la loro inesistenza. Il tempo in cui dovevo dire chi sono […] è passato da un pezzo». La domanda del dove può trovare solo risposta in un luogo, nel passaggio stretto tra interiorità e esterno. Confluenza nella quale le acque si mescolano. Si confondono. In mezzo alla natura c’è la nostra natura, quella ormai persa, oggetto dei rimpianti di un’«età dell’oro» che molto probabilmente non è mai esistita – ma il mondo non ha sussistenza alcuna al di fuori della nostra interiorità. Come nelle due scene finali di Brazil di Terry Gilliam: l’ingiustizia estrema – seconda solo all’annientamento fisico – essere privati della nostra umanità e animalità, essere ridotti a uno stato vegetale (come è noto, il potere non si è mai privato di nessuna delle scelte possibili) è l’unico modo di realizzare il sogno. Ma poi, cos’è questo sogno? Cosa ci serve? Cosa è veramente necessario? Una vita nella natura. Un filo di fumo in lontananza che esce da un camino, da una capanna di lamiera. Degli affetti. Niente di meno letterario. Di meno umano. L’uscita dall’umano, la fascinazione di E.M. Cioran per il minerale… Cosa è davvero necessario? Camus lo trova per caso, in E.A. Poe: la vita all’aperto, l’amore «di una creatura», il distacco da qualsiasi ambizione, la creazione. Questa è la via walseriana di Ercolani:

Tutta la mia vita deriva da una frase di Melville.
Preferirei di no.
Così ho perso la mia vita. In quel “preferirei”.
Non ho mai detto “preferisco”.
Sono stato nel no come nel sì.
Se mi obbligavano, copiavo lettere ossequiose nella mia camera.
Se non mi dicevano niente, fissavo il muro, come tanti Meravigliosi Scrittori che mai scrissero nulla.

«Preferirei»: nell’uso di quel condizionale risiede una fortissima portata immedesimativa, il “vorrei ma non posso” che ci fa essere tutti “un po’” artisti, “un po’” folli, ma mai in fondo; predisposti, sensibili, appunto, ma mai sino in fondo.

Eppure, un bisogno di non essere scava profondamente dentro di noi, un’eterotopia, un bisogno dell’altrove ormai privo di obiettivi esterni – visti i fallimenti sia dell’impegno sociale, sia delle false rinunce pseudo-ascetiche – che ora rivolgiamo contro noi stessi, al nostro interno. La rinuncia walseriana parla a quel nostro bisogno di non essere, al nichilismo latente che tutti albergano intimamente ma che tutti negano, sempre assicurandosi di chiudere bene gli accessi ai compartimenti – stagni – di cui è fatta la nostra interiorità. La routine, la quotidianità, il dover abbassare la voce anche nel momento della rabbia sociale e dell’imprecazione politica. E esistenziale.

Siamo sinceri: la letteratura è volersi isolare. Dal mondo. Liberiamoci dai pretesti della cultura (quale cultura, oggi?), della ricerca (dove? in che direzione?), dell’esercizio del buon gusto e del bisogno di migliorarsi (tempo fa, in aereo, una donna giovane e attraente, che pure teneva sulle ginocchia Leggere Lolita a Teheran, vedendomi segnare a matita la Filosofia dell’assurdo di Rensi, mi ha chiesto se era un libro «avvincente»…). Al contrario, molliamo la presa, siamo sinceri: apriamo un libro come una finestra di una stanza piena d’aria viziata, per aprire bolle spazio-temporali, universi paralleli il cui paradigma è la sospensione, l’illimite e la fluttuazione, mantenere spazi e tempi di silenzio. Perché, da solo, il silenzio è intenibile, insopportabile, impraticabile e inquietante. Più facile voler sparire, coltivare – sterilmente – l’arte delle soluzioni estreme. Di quelle, per l’appunto, che non funzionano, che soluzioni non sono.

Se questo è vero per la lettura, quanto è più vero per lo scrivere… Forse questa è una lettura possibile, una chiave per la scrittura apocrifa di Ercolani, di cui in passato, in Discorso contro la morte (Joker, 2008) ci ha dato ampio saggio. Incredibilmente modulata, più autentica dell’originale, non è solo come lui afferma, «un gioco perturbante», non si tratta solo di «reinventare, reimmaginare, entrare di nuovo in quelle vite e in quelle opere: trasformare, correggere, “risognare” il passato». Non si tratta solo di chiedere ad alcuni destini «di tornare incompiuti», né solo dello svelamento del segreto dell’arte, verità poetica che abita le «meraviglie della finzione»; non si tratta solo di esplorare quella terra «instabile» e «metamorfica», la sola «necessaria e reale». Nel Walser di Ercolani è forse in gioco la decisione del ritorno.

Restare, o tornare. Decisione in cui ne va della vita: c’è ancora dell’altro (da trovare, da pensare, da scrivere), oppure, come un tarlo sempre più insistente ci suggerisce, non c’è mai stato altro?

Nel frattempo, come Walser, l’unica cosa che sappiamo fare, l’unica cosa che possiamo fare, è camminare.

Il sole si abbassa all’orizzonte. È il momento di calcolare il ritorno. Ma sempre qualcosa da dentro preferirebbe l’addiaccio.

 

(Introduzione a Marco Ercolani, Preferisco sparire. Colloqui con Robert Walser 1954-1956, Roma, Robin, 2014)

TURNI DI GUARDIA

Nei suoi Cahiers e nelle Entretiens, E.M. Cioran ha spesso avuto parole di disprezzo per i critici e la critica, giustamente accusati di distanza, inconsistenza, astrattezza, inautenticità, e, in definitiva, di incapacità rispetto a qualsiasi opera. È anche per questo motivo che mi astengo dalla critica, eccettuati i lavori di amici o autori che per qualche motivo conosco personalmente. In qualche raro caso ho accettato di recensire libri “su commissione” – scrivendo per riviste e altri progetti collettivi succede – ma anche in questo caso la recensione è diventata causa di amicizia, anche se con la distanza e la sporadicità del tutto normalissime nel caso di autori illustri. Ad ogni modo, mi accosto sempre alla critica in senso kantiano, fenomenologico, ontologico, e non crociano o lukacsiano. Scrivo solo se i libri altrui costituiscono pretesti per dire cose che mi appartengono, scrivo di libri quando me ne sono appropriato, da una distanza estrema, e non solo da ogni intento valutativo.

Una profonda amicizia e qualche complicità letteraria mi legano a Marco Ercolani. Ciò nonostante, mi sono accinto a scrivere del suo Sentinella, apparso nella Collana di poesia contemporanea delle Edizioni Carta Bianca (Bazzano, 2011) dopo più di un anno. Per un preciso motivo, di cui accennavo in una conversazione con Stefano Massari, che della piccola casa editrice emiliana è animatore: il lavoro poetico di Ercolani, il secondo dopo Il diritto di essere opachi (Milano, La Vita Felice, 2010, prima opera in versi e sistemazione di un lavoro poetico più che decennale), rende inutili e impubblicabili le 200-300 pagine in diversa misura già limate e composte che chiunque maneggi la poesia e non sia affetto da esibizionismo compulsivo tiene da qualche parte in un file, versione moderna del “cassetto del poeta”.

Scrivere poesia dopo Sentinella di Ercolani non è più possibile. Ci sto pensando seriamente. E questo libro aggiunge motivazioni più elevate e oggettive a quella che potrebbe essere solo una scelta frutto di un’elaborazione o di una vicenda personale. Quella serietà richiedeva tempo. Ercolani ha spinto la poesia al suo limite estremo, oltre il quale non è lecito andare. Quello della liceità non sarebbe un problema. È che proprio oltre quel limite non è possibile andare. Ci si potrebbe interrogare su quale bisogno ci sia di dover andare poeticamente sempre oltre, ma inutilmente: il poetico – ha ragione a dirlo Bertoni, e da tempo – non è il dominio dell’intimismo e dell’introspezione, buon discrimine della poesia per diletto, bensì lucidità cioranamente intesa, sentenza che nessuno ha pronunciato, condanna autoinflitta, accettazione di destino, inconsistenza vincolante. Che senso ha più scrivere versi? Il secolare dibattito e l’evoluzione della ritmica, della metrica e delle forme, l’influenza pur vitalissima della gnomica appaiono distanti, fuori luogo. Ecco: il luogo. Il luogo della poesia conserva ancora un barlume di vigenza:

Disegno sul muro con temperini spuntati, città inutili e favolose, composte di nuvole o di foglie. Di quelle città, dove sono sveglio e dove dormo, sono io la sentinella.

E subito dopo:

Le vedo, circondano il precipizio: sono montagne reali [p. 6].

La follia, l’arte, la rappresentazione linguistica e simbolica, la materialità, la quotidianità, il lavoro, la salute, la malattia e il limite. Il limite, sempre. La materialità e la vita, cose che hanno a che fare con la spazialità e la temporalità. Il luogo. Dove temporalità e spazio sono indistinguibili, dove il limite cessa di essere demarcazione visibile, esterno, per apparire fugacemente per quello che è: segno interno, linea tracciata sull’acqua. Le città disegnate sui muri sono quelle che abitiamo. In realtà, abitiamo muri. Divisioni, distanze, misure terrene dell’incolmabilità, voragini, abissi, quotidianità, abitudini, comodità illusorie. Montagne che circondano il precipizio. Sono montagne e precipizi reali. Il deserto del reale. Benvenuti nel «deserto del reale». Ma in quel deserto non siamo benvenuti.

Non conoscere le risposte e non comprendere le domande: sapere.

Ogni realtà rinvia a realtà ulteriori, tangibili come la polvere nell’aria.

Se la luce che arriva sul foglio fosse tanto forte da cancellare le parole… [ivi].

Ha fatto benissimo Massari a ritornare al progetto originario, dopo un tentativo di composizione tradizionale del testo in consueti versi aderenti, accorpati, divisi dal salto pagina. Il luogo del testo di Ercolani comincia proprio nella pagina, si sarebbe tentati di evocare un’ecologia poetica se, come dicevo poc’anzi, non nutrissimo riserve per le categorie della critica. Il respiro spezzato. La sentenzialità quasi epigrammatica, semmai. Ma guai a parlare di laconicità o di poème en prose. Il dubbio di Massari di fronte alla pagina di Ercolani testimonia il disorientamento di un poeta, un altro, quale Massari è, molto attento alla cifra della propria scrittura (al punto da usarla perfino nella corrispondenza privata…). Senza alcun dubbio la scrittura di Ercolani spinge il poetico al limite proprio nella misura della brevità, una brevità densissima e capiente. La spaziatura doppia tra un’isola e l’altra (solo i primi due testi della sezione Il miraggio cieco si sottraggono, inspiegati, a questa scelta stilistica) si attraversa con un senso di ingiustizia. Si abbandona con riluttanza il testo che precede, si sprofonda nel successivo, si potrebbe continuare, ma ci si ferma. Si torna indietro. Percorso difficilissimo, metafora elevatissima di ben altre (e alte) aporie, ma lettura agevolissima, leggerissima. La stessa facilità dalla quale non smetteremo mai di mettere in guardia. Ancora una volta la dimensione tipografica si presta; a proposito dei libri di Carta Bianca non smetto di sottolinearne la costitutività del materico: l’esilità, il corpo tipografico minuto, la portabilità, che anche questa volta si rivelano essenziali al testo. Neppure il «pensare breve», la scrittura aforismatica, che da tempo indico come unici orizzonti possibili, possono perimetrare il luogo che Ercolani delinea. Un luogo non solo oltre cui è difficile andare, ma anche un luogo da cui è difficile, se non impossibile, tornare.

Rischiando di essere tacciato di banalità, non posso fare a meno di accostare questa difficoltà del ritorno a un’altra visione di deserto del reale, quella del Deserto dei Tartari di Dino Buzzati. La banalità è data dalle assonanze e somiglianze dei luoghi. Ma in questo caso i luoghi diventano topoi. Assonanze e somiglianze, apparenti. Del romanzo di Buzzati è forse possibile oggi isolare alcuni nodi, in modo del tutto autonomo dalla lettura prevalente, da una prospettiva del tutto particolare. L’affacciarsi sul niente, l’attesa del niente come metafora della mancanza di senso e inutilità ontologica e esistenziale, l’indifferenza di trovarsi al mondo; l’inutilità, e tuttavia la coazione a dedicarvicisi, tracciano i solchi di uno scetticismo stoico e post-esistenzialista. Le alternative città/avamposto, facilità/difficoltà, viltà/eroismo, fuga/resistenza possono essere estremizzate – se non ora, quando? – come antinomia suicidio/vita: la scelta stoica di restare al proprio posto, pur insensata e inutile, è l’unica che può farci ritenere di trovare quello stesso sorriso di Drogo di fronte alla morte. (Ma posso – pur sempre – sbagliarmi).

Nessun estremismo abita la cittadella di Ercolani. Più che in una fortezza, i turni di guardia che si snocciolano nella traccia del tempo avvengono in luoghi della pietà, una pietà sempre più scettica e disillusa. Non è solo pietà per un’umanità sempre sofferente, di mali vecchi e nuovi. Pietà per le parole, per inchiostro e carta, per chi impiega tempo assurdamente, inutilmente, senza senso alcuno, lasciando tracce.

Questo foglio è sempre stato bianco. Lo sarà anche dopo la mia scrittura.

[…]

Annotare impressioni. Essere su questo pianeta e fingere di non esserci. Ma, dopo, esserci veramente come chi trasforma le nuvole passeggere del suo mondo parallelo in un mondo reale documentato da atlanti, strade, nomi, percorsi e che non smetterà mai di esplorare – vero, sporco, imperfetto, sonoro, opaco, luminosissimo. Scia di parole. Cosa tenera e viva. [p. 18]

Dio (o chi per lui, o cosa) solo sa se da questi turni di guardia, mai troveremo merito.

Marco Ercolani, Sentinella, Bazzano, Carta Bianca, 2011, € 12.

APPARIZIONI DELLA VISTA

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Diciamo subito quello che non ci piace. Poco, non molto, ma diciamolo. Un titolo lungo che da solo basterebbe per due libri. Un sottotitolo (Poems, songs, blues and ballads) in inglese. Lo pseudonimo anglicheggiante anch’esso, ma poi tanto di notizia biobibliografica nella sua sincerità quasi anagrafica in quarta di copertina. Ma si tratta di una plaquette autoprodotta, e questo modo di pubblicare che ci trova da sempre favorevoli può benissimo renderci indulgenti.

Fa benissimo Crosio a uscire dall’anonimato, perché la lettura delle sue poesie – mica ci si deve vergognare, a chiamarle col loro nome; si vergognassero quegli altri… – dopo quella di una prefazione molto amichevole (amici: averne, così…), è una sorpresa piacevolissima. Il verso scorre senza un intoppo, con padronanza del mezzo, decisamente, il testo si fonda bene gnomicamente e si ammanta di atmosfere mai troppo ricalcate. Il segno è tracciato senza secondi passaggi. Basta poco. La misura.

Ma preferiamo non rimanere invischiati nelle evocazioni nordamericane che giustamente Pugliese rintraccia nella sua prefazione. Preferiamo piuttosto vedere nei tratti ben delineati con poco sforzo il ventaglio di tutte le vite possibili, quelle che, non vissute, ci appartengono più delle nostre. Conosciamo, per averle condivise, qualcuna delle vicende intellettuali del Crosio «disorganico» e «disarmonico», e quelle disomogeneità e disarmonie trovano casa nella poesia fluida, corrente e inafferrabile, si rivelano per nulla impedienti. In poesia funzionano. Ci fanno pensare che, anche al di fuori della casa della poesia, disorganicità/disarmonia sono l’unico modo di stare al mondo. Come nel testo di esordio, Il lago, «la vista appare, e alla vista, anche la luce». Al diavolo soggettività e oggettività. Lo sguardo della poesia.

Amici. Averne. Che ti raccontano il Genesi. Anche nel nostro ricordo le cose andarono diversamente, a tal punto che non sapremmo più ridirle. Anche noi, fossimo poeti, diremmo.

Vincent Jack Sparrow (Enzo Crosio), Guardando le luci che scorrono come in un quadro di Hopper. Poems, songs, blues and ballads, Edizioni della Biblioteca, 2012.