L’Aperto… della malinconia (di Daniela Bisagno)

Dice bene Antonio Devicienti quando, nella prefazione, parla di quest’opera come di un lavoro in cui il pensiero, nelle sue diverse declinazioni («vagante e divagante», «coagulantesi e tagliente», «melanconico e sognante, o sentenzioso e e assorto») dà vita, «non più a un libro», ma a uno spazio: «Uno spazio del pensiero e per il pensiero». Un’idea – quella di un spazio, per per il pensiero e per lo sguardo – già suggerita, oltre che dal titolo, dall’immagine di copertina: un particolare della Camera degli sposi di Andrea Mantegna, frutto – è facile supporre – di una scelta oculata, ponderata. Lo spazio è, appunto, quello della distanza, che Antonio Prete, nel Trattato sulla lontananza, ci invita a tenere aperto, muovendoci in direzione opposta rispetto alla tendenza contemporanea, alla tecnica del nostro tempo, che questa distanza vorrebbe invece ridurla ai minimi termini, colmando a tutti i costi un vuoto, in assenza del quale non solo la poesia, l’arte, ma la parola stessa, inclusa quella del dialogo, rischierebbe di soffocare. Ma l’arte della distanza è soprattutto l’arte della prospettiva, con cui fu possibile, per la prima volta nella storia della pittura, dare forma e presenza al lontano, rappresentare quello sfondo che, fino a poco tempo prima, era considerato un fatto non molto rilevante. E qui entra in gioco l’immagine di copertina, quel particolare della Camera degli sposi di Mantegna, dove – osserva ancora Antonio Prete – «sia gli scorci di apertura sul paesaggio sia le raffigurazioni del cielo sembrano inseguire un’idea: la lontananza ha a che fare col sogno, con le immagini dell’altrove» (e l’altrove è una figura in cui ci imbattiamo frequentemente in questo libro, specie nelle pagine di Massimo Barbaro).

Francesco Fracanzano, Ritratto di vecchio cinico

La lontananza ha a che col sogno: c’è un frammento incluso nella XXXVI capitolo, intitolato Una questione di distanza (p. 196), dove Marco Ercolani parla di un quadro (alle riflessioni sull’arte pittorica è dedicato un ampio spazio all’interno dell’opera, soprattutto nelle parti curate da Ercolani) conservato in una galleria di Palazzo Bianco, a Genova. Si tratta di un’opera di Francesco Fracanzano da Monopoli, Ritratto di un vecchio cinico, che rappresenta «un volto severo, diabolico» la percezione del quale varia a seconda della distanza scelta dallo spettatore per guardarlo. Infatti, quel volto che, visto da vicino, «suggerisce la maestosa allegoria del vecchio e solenne filosofo», man mano che ci scostiamo dalla tela, ci apparirà in tutta la sua abiezione – «la bocca corrotta, le guance gonfie, la fronte rugosa del vecchio vizioso». Sicché, osserva in conclusione Ercolani, è proprio una questione di distanza: «lo spettatore sceglie la moralità del ritratto accostandosi o scostandosi dalla tela di pochi cm., quasi fosse potere solo del suo occhio la capacità di scegliere il bene o il male, il sogno o il reale».

Di primo acchito, si direbbe: l’occhio che guarda da vicino si pone nell’ ottica del sogno, quello che invece si discosta, sia pure di poco, dal quadro e guarda in prospettiva, vede il reale, cioè il volto del vecchio filosofo in tutto il suo orrore. Il sospetto è che non sia così: e che la percezione dell’orrore, ottenuta interponendo una, ancorché minima, distanza, fra l’occhio e la tela, sia proprio quella del sogno. È il sogno a instaurare la distanza che ci consente di scorgere il volto nelle sue rughe, nei suoi segni, oggetto di quelle potenze devastatrici che – è facile immaginare – porteranno, fra breve, alla sua dissoluzione. È la potenza dello sguardo melanconico – lo sguardo del sogno – a permetterci di vedere le cose non per come appaiono da vicino, ora e qui, forme dotate di un’integrità, che le rende solenni, maestose, quasi immutabili, ma per come sono realmente, cioè sempre in stato di metamorfosi, sempre in balia di quel processo di dissoluzione (Auflösung), che negli acquerelli di Turner, ad esempio, è attivato dalla luce, come Ercolani stesso osserva nel frammento intitolato Troppa luce. È la luce stregante, che disgrega la Giudecca, la notte della luce in cui sprofonda la Venezia nei suoi quadri: «I contorni sono morbidi», scrive Ercolani, «ma la luce scava, erode, toglie intensità ai piloni, materia alle case, colore alle gondole». Senza considerare che questa luce pervasiva, dilagante, rovinosa e incantata, simile alla luce che ci colpisce in certi sogni (quelli preveggenti, visionari) e che non sembra neppure provenire dall’esterno, ma sprigionarsi dall’occhio stesso (malinconico) del pittore, conferisce agli acquerelli di Turner quell’aura di incompiutezza, tipica delle opere imperfette, non compiute.

William Turner, Venice: The Giudecca Canal, 1856

«Cogliere un pensiero mentre si forma, prima che diventi qualcosa da leggere o da vedere», secondo l’aspirazione di quel pittore del ‘6oo, di cui accenna Ercolani nel frammento Mai rifinire (p. 194), il quale «lavorava a un solo disegno, spaventato dalla possibilità che potesse diventare un quadro», o coglierlo nel momento in cui sta per soccombere alle forze disgregatrici e ritornare al nulla da cui proviene, come fa Turner, il risultato è lo stesso. In entrambi i casi, l’opera – non rifinita o disgregata che sia – è tale perché intrattiene un proficuo rapporto dialettico – un rapporto di mutua collaborazione, potremmo dire – con la morte. Non con quella morte paventata dal pittore seicentesco che consiste nell’esecuzione dell’opera stessa, cioè nella sua uscita dall’indefinito per fare ingresso nel regno delle forme (questa è la fine vera dell’opera d’arte, il suo tradimento, precisa Ercolani), ma con la morte intesa, quasi alchimisticamente, come “potere di mettere in moto”, azione instancabile di quelle forze fautrici di metamorfosi in virtù delle quali anche la scrittura è «oscillazione inappagata» «plasticità febbrile», tormentatrice e consolatrice, perché «c’è sempre una riga ulteriore da scrivere/segnare, con la quale chiudere (in modo imperfetto) il cerchio (destinato a slabbrarsi, come ogni vera ferita)» (pag. 196). Qualcosa che cancella le sue tracce: «Non lasciare nessun segno dietro di sé – bruciare kafkianamente l’opera al termine della propria vita – è il vero scopo dello scrittore a cui lo scrittore disobbedisce per vanità», scrive Ercolani, nel XIV capitolo ( p. 82).

Nel monito a non rifinire mai in cui avvertiamo tutto l’orrore per l’opera finita del Cechov dei Taccuini rivisitato da Ercolani nel suo libro Un uomo di cattivo tono («Perché scrivo appunti? Perché l’opera finita mi annoia», p. 12), risuona l’invito a non porre un argine al dilagare di queste forze, a lasciarle spaziare – come lo sguardo, nell’aperto – con quella libertà estrema che Massimo Barbaro, nel capitolo successivo (XXXVII), attribuisce alla scrittura aforistica. «L’aforisma è inquietante», egli scrive, «perché, al di sotto, si percepisce la perturbante, sgradita verità. Per questo i romanzieri lo odiano. I filosofi lo detestano perché non ne sopportano l’estrema libertà, sganciata dai sistemi, perché in fondo l’unica verità che tollerano è una verità igienizzata, sanificata, asettica (l’opera sottratta all’indeterminato e consegnata alla perfezione cadaverica della forma compiuta di cui parlava Ercolani), e non quella sporca e pericolosa, intrisa di vita», dove la sporcizia, la pericolosità sono l’indizio che c’è dell’altro, come quell’eccesso che il discorso dei mistici ad esempio, non cessa di produrre, generando scompiglio – perturbando. Non è un caso che gli aforisti – conclude Barbaro – con un’allusione abbastanza scoperta a Cesare Viviani – «trovano qualche comprensione forse solo nei poeti, gli unici a manipolare l’indicibile e il non detto» (p. 199). Gli unici forse davvero capaci di praticare quell’esercizio di rinuncia, che consiste nel “mollare la presa”, di cui si parla in questo capitolo del libro, nella prima riflessione intitolata appunto Mollare la presa, in cui Barbaro sembra intrattenere un dialogo a distanza con Viviani («Uomini, dateci retta, mollate/, mollate,/ mollate, mollate» è il reiterato invito rivolto dal poeta nei versi della sua penultima raccolta poetica, Osare dire), come in questa riflessione, ad esempio: «La realtà: un sistema complesso di illusioni, a leganti forti, che impediscono di vedere il vuoto tra gli interstizi, fondato sul nulla» (pp. 199-200). E ancora: «Tutto è nelle pause, nel vuoto. Nelle cose non dette, non fatte, c’è la parte migliore di noi» (p. 41).

L’occhio dei creatori, dei poeti capaci di “manipolare l’indicibile e il non detto” (Non detto, indicibile è anche il titolo di un capitolo della Voce inimitabile, una raccolta di saggi di poetica di Cesare Viviani), è un occhio malinconico, in grado di praticare l’arte della distanza. E forse non è un caso che l’interesse e lo studio scientifico della prospettiva (che è, per definizione, l’arte della distanza) risalga alla stessa epoca, il Rinascimento, in cui l’acedia o malinconia, si trasforma, anche grazie alla mediazione di Aristotele, in stato di elezione, sinonimo di genialità, di quell’ampiezza e profondità di sguardo, che, secondo il pensiero magico-ermetico rinascimentale, è prerogativa dei filosofi e dei sapienti. Di coloro che sono dotati di orecchio cosmico, capaci di percepire la voce del Cosmo, di cui parlarano e scrissero i neoplatonici Marsilio Ficino e Leone Ebreo e a cui non manca di accennare anche Massimo Barbaro, in una riflessione, intitolata significativamente Il rumore di fondo (VII capitolo), che è «la radiazione cosmica di fondo, l’eco del Big Bang, l’inzio che perdura ancora oggi» (p. 58), come lo descrive Barbaro stesso, o la «traccia sonora, surplus e reliquia dell’origine, nei rumori di oggi», come lo definisce Michel de Certeau in La scrittura dell’altro. E forse è proprio all’interno di questa costellazione poetico-sapienziale che bisognerebbe inserire i reiterati inviti di Barbaro alla rinuncia, alla pratica del distacco (Educazione all’addio, recita il titolo della prima riflessione del capitolo V, curato da Massimo Barbaro, p. 39), alla perdita, persino a quella forma estrema di perdita o rinuncia che culmina nella donazione di sé («il distacco, la capacità di rinuncia, sapere di potersi accontentare della possibilità, nel disprezzo dell’empiria, implodere lentamente in se stessi, donarsi», si legge a p. 41) in cui è facile ravvisare echi della mistica apofatica, eckartiana, a cui lo stesso Viviani è sensibilissimo.

Si potrebbero inscrivere in questa costellazione, proprio perché ciascuna di tali pratiche negative – perdita, rinuncia, abbandono, distacco – rappresenta, al contrario di quanto potrebbe apparire, una tappa nel cammino verso il conseguimento di qualcosa, che è, al contempo, dichiarato inattingibile, di cui si predica continuamente l’irraggiungibilità, sino ad ammettere che addirittura non si deve cercare, come la felicità. «La felicità è sottrattiva. (È infatti una questione di abbandono, un lasciar andar via, un fare a meno, appagamento che non solo spegne il desiderio – o per meglio dire, la volontà – ma la rende inopportuna, indesiderabile. Il guaio della felicità è la ricerca», scrive Barbaro (pp. 54-55). Abbandonare, accettare di perdere, o rinunciare alla ricerca di ciò che è da sempre l’oggetto più corteggiato dal desiderio dell’uomo (chi non ha mai desiderato essere felice?) sembra configurarsi come una strategia finalizzata, non a perdere, bensì a raggiungere l’obiettivo (la felicità). E a raggiungerlo, paradossalmente, attraverso una perdita, un atto di rinuncia – una sottrazione, dice Barbaro. Proprio a somiglianza di quanto avviene nella malinconia, in cui la conquista dell’obiettivo, l’esaudimento del «desiderio di ciò che non c’è», è raggiungibile solo nella misura in cui esso viene dichiarato perduto: solo a patto di mantenerlo fisso, nell’inaccessibile, come avviene nella vocazione contemplativa del temperamento saturnino – la felicità è sottrattiva (è questo il carattere ambivalente dell’intenzione malinconica da cui tanto rimase impressionato Freud).

Albrecht Dürer, Melencolia, I

E chissà se le lacrime, quel piangere in cui Massimo Barbaro riconosce una propria perversione (XV capitolo) non celebrino, più che una perdita, un lutto, una gioia; o un lutto e una gioia, insieme, se prestiamo fede a quanto diceva Hölderlin: che solo nel lutto la gioia si esprime. Se è così, se cioè la fuga da… è anche una fuga per…, che comunica con l’oggetto del suo desiderio (la gioia, la felicità) nella forma della negazione e della carenza, aprendo per così dire uno spazio all’epifania dell’inafferrabile, come scrive Agamben, allora forse di questo lutto, che irrora del suo umore lo sguardo di colui pratica l’arte della distanza, potremmo ripetere ciò che Giovanni Climaco affermava dell’acedia: che la maggior disgrazia non è averla, ma non averla mai avuta. Una conclusione a cui, con le dovute differenze, giunge lo stesso Ercolani nel secondo capitolo del libro, laddove scrive, citando Plotino o scrive attraverso Plotino: «Si può dire che la mente ha due poteri. Uno è la visione della mente sobria, l’altro è la mente in stato d’amore: quando, ebbra di nettare, perde la ragione, entra in uno stato d’amore, effondendosi nella gioia, ed è meglio per essa impazzire che restare lontana da tale ebbrezza» (pp. 24-25).

Peter Bruegel il vecchio, Acedia

https://ercolani.art.blog/2021/10/27/laperto-della-malinconia/

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